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Danzón

Vieja Trova SantiagueraLa maggioranza dei musicologi coincidono in affermare che il Danzón proviene dalla Contraddanza Cubana e dalla prima espressione vocale autoctona di Cuba, l'"Habanera". Essi aggiudicano a l'onda migratoria di latifondisti francesi nel 1798 - che fuggivano dalla rivoluzione haitiana, coi suoi domestici africani e creoli - quasi la paternità della Contraddanza Cubana grazie alla sua musica, la Contraddanza Francese ed il Minuetto.

Nell'antologia, Panorama della Musica Popolare Cubana, edita nel 1996, troviamo un articolo molto interessante e rivelatore della storiografa cubana Zoila Lapique intitolato "Apporti Franco-Haitiani" alla Contraddanza Cubana: Miti e Realtà.

L'autrice basa la tesi che la Contraddanza ebbe, da metà del secolo XVIII fino a più della metà del secolo XIX, due momenti fondamentali. In primo luogo venne attraverso la Spagna ed in Cuba si inserì la cellula ritmica d'origine africana conosciuta come la conga e poi ricevette l'apporto musicale franco-haitiano, dietro un inserimento di più di mezzo secolo in terra cubana di questo gruppo di emigranti. La Contraddanza Cubana diede adito alla Danza Cubana che col suo tempo lento e malinconico diede spazio alla strofa cantata e da lì all'"Habanera", prima espressione vocale propriamente cubana. In questa, l'influenza africana sta nel ritmo tango congo d'origine bantu e la presenza ispanica nella melodia ed il verso.

"Il caffè del Mercato sarebbe scenario nel 1841 di un fatto trascendentale per la musica cubana... per la prima volta si cantò una contraddanza con versi espressamente detti all'unisono della musica. Era l'inizio di quello che sarebbe dopo un nuovo genere cubano: L'"Habanera". (Z. LAPIQUE)

Lo sviluppo della Contraddanza Cubana e L'"Habanera" portò alla creazione di altri generi musicali propriamente cubani che furono molto vincolati alla transizione dell'Orchestra Tipica alla Charanga Francese e di questa nella Charanga. In ordine cronologico d'origine possiamo menzionare a: il Danzón, il Danzonete, il Danzón di Ritmo Nuovo (Danzón Mambo), il Cha-Cha-Cha e la Pachanga; tutti essi associati, principalmente, al formato strumentale della Charanga Francese che conosciamo oggi semplicemente come Charanga. Nel 1879 il musicista matancero Miguel Faílde inaugurò il suo Danzón "Le Altezze di Simpson" nel Liceo di Matanzas con l'orchestra tipica che dirigeva. "La contraddanza ... aveva sofferto un processo di naturalizzazione graduale che divenne la danza cubana padrona di una maggiore libertà espressiva, collocata, nella cosa coreografica, nella coppia allacciata con evidente influsso africano nel suo ritmo. Precisamente, aumentando le sue parti formative, estendendo il suo tempo ballabile, allora si le inizio a dare il di danzón." (H. Orovio)

"Nelle sue prime tappe, il danzón era interpretato per un insieme denominata Orchestra Tipica che includeva nel suo formato: cornetta, trombone di pistoni, figle, due clarinetti, due violini, contrabbasso, timballo e giro ... L'orchestra tipica fu sostituita per un'orchestra denominata Charanga Francese cui formato strumentale l'integrano: flauto, piano, strumenti di arco (principalmente due o tre violini e contrabbasso, potendo includere anche viola o violoncello) e percussione (timballi o pailas e giro)". (J. LOYOLA)

Il trio musicale francese di piano, violino e flauto che portavano gli immigranti da Haiti col tempo incorporò strumenti di percussione cubani e così sorge la Charanga Francese. Agli inizi del secolo XX si incluse la tumbadora cubana, la paila creola o timballo ed il giro e suo nome si riduce semplicemente a charanga. Negli anni cinquanta Enrique Jorrín introdusse due trombe nella sua charanga e José Antonio Fajardo includeva sporadicamente una tromba..." (J. Loyola).

Questi esperimenti per ridefinire la dotazione strumentale delle Charangas non ebbero successo in Cuba, ma a New York si concretano a principi della decade del 60 grazie ad orchestre come il gruppo Cachana di Joe Quijano (aggriunge trombe) e La Moderna di Ray Barretto (aggiunge tromba e trombone). Il Danzón dominò a suo capriccio lo scenario musicale di Cuba alla fine del secolo XIX, dopo nelle prima e seconda decade del secolo XX il Danzón cominciò a profilare la sua forma definitiva ed incorporare elementi da altri generi cubani, principalmente dal Son. "Nel 1910, José Urfé, compositore, direttore e clarinettista, rivoluziona il Danzón cubano inserendo, nella sua parte finale, un montuno di son allo stile dei figurati dei treseros orientali." (H. Orovio) La composizione di Urfé, affezionata a suo violinista Julián Barreto, La Bombetta di Barreto stabilì lo stile che distinguerebbe al Danzón.

Con l'auge del Son durante la decade del 20 il Danzón declinò nel fervore popolare. Nel 1929 Aniceto Díaz fuse elementi presi dal Son e dal Danzón come una parte cantata e creò un Danzón di nuovo stile al quale chiamò Danzonete. Il primo Danzonete fu Rompendo la Routine cui titolo era, per certo, molto suggestivo e ironico dentro il contesto socio-musicale di quella decade. Per resistere al Danzonete i soneros estrassero il Sonsonete che era un Son, con una parte solo cantata senza risposta del coro o Montuno. Il Sonsonete ebbe poca vita e nel gergo popolare, di Cuba ed i Caraibi, rimase come sinonimo di qualcosa di monotono e noioso. La creazione di Díaz impone, all'inizio degli anni 30, la necessità d'incorporare un cantante nelle Charangas e risaltano: Paulina Alvarez, Barbaro Dieci, Pablo Quevedo (primo idolo di masse nella musica popolare cubana) ed Abelardo Fangoso. Dovuto al limitato numero di Danzonetes originali che si composero, i musicisti che coltivavano questo genere adattano temi dal Tango ed il Bolero per mantenerlo latente. Questo fatto, unito a:

  • la morte dei principali cantanti maschili del genere Quevedo (1936) e di Fernando Collazo (1939),
  • la nascita di nuovi formati orchestrali come i Combos e i gruppi,
  • la proliferazione di altri generi musicali come il Danzón-Mambo, le nuove varianti del Son e la Rumba;

limitarono la popolarità del Danzonete alla decade dei 30.

Nel 1937 si fonda l'orchestra di Arcaño e le sue Meraviglie e nel 1938, grazie al talento creativo dei fratelli Orestes ed Israele López, danno vita ad una nuova variante del Danzón e la musica cubana chiamata il Ritmo Nuovo o Danzón Mambo. L'orchestra di Arcaño aggregò, nella parte finale del Danzón, un Montuno con motivi sincopati negli archi, il pianoforte ed il basso. Inoltre incorporò la tumbadora (strumento emarginato durante la decade del 30 nella musica cubana e rincorporato ai principi dei 40) nella parte dove non intervengono le pailas. Con questo, la charanga di Arcaño arricchì il ritmo e il suono delle Charangas e diede; un nuovo giro al Danzón e la musica cubana ai fini dei 30 e principi del 40.

Nella decade del 40 il Danzón con le sue varianti e le Charangas stettero in piena lotta musicale con il Son e i Gruppi per la supremazia del mondo musicale cubano, ma cedettero terreno di fronte a questi ultimi dovuto a il suo lavoro innovatore e di profonda radice popolare. I Gruppi più popolari furono il gruppo Casinò il gruppo diArsenio e la Sonora Matancera.

Nel 1952 le Charangas tornano a prendere la leadership nel fervore del pubblico con la nascita del Cha-Cha-Cha che derivò dal Danzón-Mambo e dalla tendenza dei musicisti nelle sue presentazioni ad enfatizzare l'aspetto ballabile di questo genere cubano.

Enrique Jorrín e l'Orchestra America presentano nel tema L'Imbrogliona lo schema ternario del nuovo genere: introduzione strumentale, parte cantata in coro per tutti i musicisti e finale con ritornello o senza. La differenza col Danzón-Mambo radicava in che codesto aveva un'orientazione strumentale e verso i ritmi sincopati; mentre nel Cha-Cha-Cha la trinidad vocale-strumentale- ballabile era fondamentale, tutti i musicisti della Charanga cantano all'unisono ed il ritmo si distingue per la sua semplicità affinché il ballerino abbia più scioltezza nei suoi passi e non si incroci. Nella decade dei 50 il raggruppamento charanguero più importante fu l'orchestra "L'Aragona", fondata nel 1939 a Cienfuegos per Orestes Aragón. "L'Aragona" riuscì notirietà di prima linea a L'Avana grazie, in parte, all'appoggio brindato per Benny Abitai chi esigeva agli impresari che "L'Aragona" fosse la Charanga che alternasse nelle sue presentazioni. "L'Aragona" che coltivò intensamente il Cha-Cha- Cha, fu grande esponente del Son con la sua famosa versione del tema "Il Ballo del Suavecito" e del Bolero che sono l'impeccabile interpretazione sonora che elaboravano, ascoltino come esempio il tema Notte Azzurra. In quella decade la musica in Cuba fu dominata per i Big Band Latini, specialmente per "La Tribù" di Benny Abitai, e le Charangas che si trasformarono in un prodotto di esportazione musicale di Cuba verso le città di New York.

A New York le Charangas sperimentarono uno sviluppo vertiginoso, da metà dei 50 fino ai principi dei 60, che portarono importanti e distintive varianti nello schema strumentale delle stesse. La prima Charanga fondata a New York fu quella di Gilberto Valdés nel 1952. Dal 1953 la proliferazione di dette orchestre negli Stati Uniti si intensifica dovuto alla popolarizzazione del Cha-Cha-Cha tra il pubblico latinoamericano radicato a New York. Per la fine dei 50 le Charangas competevano già, testa a testa, coi Big Band di Machito, Tito Puente e Tito Rodríguez chi erano i re musicali della città. Perfino alcune delle prime registrazioni di Rodríguez per la casa discografica RCA, tra gli anni 1953 e 1954, furono realizzate nel formato strumentale delle Charangas e dopo all'inizio dei 60 lanciò l'eccellente disco Pachanga e Charanga.

Nel 1958 il gran pianista portoricano Charlie Palmieri organizzò la Charanga uboney; assieme al flautista dominicano Johnny Pacheco ed al magnifico cantante Vitín Avilés questo raggruppamento raggiunse immediatamente un successo senza precedenti a New York. L'anno dopo, dovuto a discrepanze nello stile musicale della Duboney, Pacheco organizzò la sua propria Charanga con la quale trionfò pienamente e registrò vendite di dischi ineguagliabili nel circuito di New York, per quella epoca. Nel 1959, in Cuba, l'Orchestra Sublime chiese ad Eduardo Davidson che componesse qualcosa di nuovo e di impatto musicale e creó la composizione intitolata La Pachanga. Nel momento di stampare il disco ed a mancanza di un nome per classificare il ritmo il direttore musicale della compagnia di dischi Panart utilizzò lo stesso nome del numero ed l'intitolò Ritmo Pachanga. A questo disco gli seguirono molti altri perché il ritmo attaccò come epidemia, principalmente a New York, e dominò la prima parte della decade dei 60. La Pachanga fu proibita in Cuba quando Davidson andò via all'esilio, questo lasciò a New York come il terreno fertile dove si espanderebbero e popolarizzerebbero le Charangas e il ritmo Pachanga. Agli inizi dei 60 a New York il formato strumentale delle Charangas sperimento cambiamenti radicali quando si aggiunsero trombe, tromboni e, in occasioni, sassofono creando così distinte combinazioni sonore. Questa nuova dotazione strumentale creò un suono charanguero più poderoso e moderno.

Per esempio, Joe Quijano nel suo gruppo Cachana integra trombe con violini e Ray Barretto nella sua Charanga Moderna include tromba e trombone. Joe Quijano fu il musicista che dominò il ritmo della Pachanga a New York da quando organizzò il gruppo Cachana nel 1960 sotto la direzione musicale di Charlie Palmieri e lanciò al mercato il tema La Pachanga si balla così.

Questo numero chiarì la disputa che esisteva nel quartiere latino di New York, giacché molti musicisti e ballerini credevano che la Charanga era Pachanga (assumevano erroneamente che Charanga era un ritmo), ma il coro del tema alla scopo di chiarire dice: "questa orchestra non è charanga, tocca il ritmo di pachanga". Durante il periodo che va dal 1960 al 1965 sorsero altre eccellenti charangas che colpirono significativamente il mercato latino di New York, possiamo menzionare tra altre: La Charanga Moderna di Ray Barretto nel 1961, Nuovo Ritmo di Mongo Santamaría nel 1962 e L'Orchestra Broadway dei fratelli Zervigón nel 1962. La Charanga newyorkese più influente nella Salsa fu La Moderna di Barretto, in questa si integrarono i metalli, tromba e trombone, coi violini. Detta combinazione strumentale creò un suono più aggressivo che Barretto coltivò con l'orientazione delle Descargas cubane. Inoltre, i temi registrati per Barretto avevano molta legatura col quartiere e molto sapore, possiamo menzionare: Guaguanco Bello, Si mia Fortuna, Salsa e Dolcezza, Watusi e Descarga del Quartiere. Dopo, a metà dei 60 i piccoli raggruppamenti come Il Sestetto di Joe Cuba, l'orchestra di tromboni e flauto (Trombanga), La Perfetta di Eddie Palmieri e l'orchestra di trombe di Richie Ray cominciarono a dominare la scena musicale di New york col Bugalú, il Jala Jala ed altri ritmi di carattere festivo. Le Charangas e la Pachanga cominciano a perdere validità nel 1965 e da lì fino il 1968 si cucinerà il brodo della congiuntura storico-musicale (periodo embrionico) che aprirà la strada per la nascita della Salsa a New York. Di questo periodo possiamo menzionare quanto segue:

  • i Big Bands Latini non sono redditizi ed evocano una fastosità incompatibile con le condizioni economiche del quartiere;
  • le Charangas, col suo suono mieloso e un pò debole non esprimono la violenza e la durezza del quartiere, né dell'ultima tappa sociale dei 60 negli Stati Uniti;
  • il riferimento musicale della Cuba rivoluzionaria è proibito negli Stati Uniti;
  • i musicisti portoricani e cubani esiliati nella gran urbe, che dalla decade dei 20 avevano collaborato in diversi progetti musicali hanno bisogno di un nuovo riferimento musicale con il loro Caraibi;
  • il mercato della musica popolare negli Stati Uniti richiede una nuova alternativa musicale latinoamericana oltre il Bossa Nova.